مردم با رسانه‌ها چه می‌کنند؟

مکتب فرانکفورت که از مارکسیست های آلمانی تشکیل شده بود، در دهه ۱۹۳۰ موفقیت تبلیغات نازی ها و بعدا در دهه ۱۹۵۰ موفقیت تلویزیون های تجاری را مورد توجه قرار داد. به اعتقاد اعضای این مکتب، رسانه نیرویی بود برای آرام کردن، محدود کردن و کنترل زندگی عمومی و فرهنگی مردم و رسانه ها این کار را با تزریق یک «فرهنگ گروهی» انجام می دادند. برخی از اعضای مکتب فرانکفورت مثل تئودور آدورنو[۴] و ماکس هورکهایمر[۵]، بر این اعتقاد بودند که صنایع فرهنگی[۶] امریکا، خصوصا تلویزیون های تجاری و سینما، مردم را در قالبی استاندارد و منفعل قرار می دهند و باعث می شوند به راحتی بتوان از آن ها سوء استفاده کرد.
اگرچه در امریکا بیشتر این سوء استفاده از طریق تبلیغات و تحریک مخاطبین به سمت مصرف گرایی انجام می شد، آن ها معتقد بودند همان طور که در آلمان نیز دیده شد، از رسانه های گروهی می توان برای همراه کردن مردم با عقاید سیاسی خاص مانند سرمایه داری، استفاده کرد. آن ها بر این اعتقاد بودند که این صنایع فرهنگی علیه دموکراسی هستند و انتخاب مردم را محدود می کنند. (بحث جدیدتری در این رابطه از سوی نوام چامسکی[۷] مطرح شده است.
این نگاه به رسانه، با برنامه رادیویی جنگ جهان ها[۸] به کارگردانی اورسن ولز[۹] در سال ۱۹۳۸ تقویت شد. این برنامه که بر اساس کتابی با همین نام، نوشته اچ.جی. ولز[۱۰] و به صورت یک سری گزارش خبری در مورد حمله مریخی ها به امریکا ساخته شده بود. در این برنامه مصاحبه با مسئولین، سیاست‌مداران و افسران پلیس نیز گنجانده شده بود و آن ها دستوراتی را برای ترک خانه ها به مردم عادی می‌دادند. با پخش این برنامه، حتی بعضی ها در نیویورک با این تصور که واقعا جنگی رخ داده و این برنامه در حال هشدار دادن به ساکنین است، خانه های خود را ترک کردند. جنگ جهان ها ترس و اضطراب در جامعه را بالا برد و انتقاد بسیاری را به خاطر «بیش از حد واقعی بودن» برانگیخت. این مورد مثال بسیار خوبی است برای نشان دادن تاثیری که رادیو در آن زمان بر مخاطبین خود داشته است. اکنون بسیاری بر این اعتقادند که انجام چنین کاری بسیار غیر طبیعی است اما یکی از برنامه های بی‌بی‌سی در شب هالووین[۱۱] سال ۱۹۹۲ تحت عنوان گوستواچ[۱۲] بسیاری از بیننده های خود را طوری فریب داد که آن ها فکر می کردند در حال دیدن تصاویر ماوراءالطبیعه ای در تلویزیون هستند. این مورد نیز مثال خوبی است برای اینکه به خاطر داشته باشیم که هنوز بیش از حد به رسانه ها اعتماد و باور داریم.
با آغاز به کار تلویزیون های تجاری و به خصوص تبلیغات آن ها، ایده «تزریق» پیام به مخاطب بیش از پیش جایگاه خود را پیدا کرد. این اعتقاد وجود داشت که تبلیغات کنندگان این توانایی را دارند که با تکرار و تکرار، مردم را به خرید برخی محصولات و برندها ترغیب کنند – شیوه «فروش زوری»[۱۳]. ونس پاکارد[۱۴] در کتاب ترغیب کنندگان مخفی[۱۵] (۱۹۵۷) شیوه های بسیاری را بر می شمرد که تبلیغات کنندگان از طریق آن ها بر مخاطبین تاثیر می گذارند. سی. رایت میلز[۱۶] در کتاب نخبگان قدرت[۱۷] (۱۹۵۶) چهار عملکرد ویژه رسانه در قبال مخاطبین را اینگونه بر شمرده است:

- هویت بخشیدن به افراد
– هدف و انگیزه دادن به مردم
– معرفی راه های رسیدن به این هدف ها
– معرفی جایگزینی برای این هدف ها در صورت شکست

البته مطالعه تبلیغات چندین مبارزه انتخاباتی در دهه ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ در امریکا نشان داد که مخاطبین آنقدرها هم منفعل نیستند و تنها به گفته های تبلیغ کنندگان بسنده نمی کنند، بلکه به خصوص در مورد تبلیغات سیاسی بیشتر بر روی پیام هایی تمرکز دارند که اعتقادات کنونی آن ها را تقویت می کنند و آن هایی را که با تفکرات نهادینه شده در ذهن آن ها هم‌خوانی ندارند، کنار می زنند. این بدین معنی است که آن ها از میان پیام ها دست به انتخاب می رنند. در اینجا تاثیر رسانه ها بیشتر تاثیری تثبیتی است تا ترغیبی.

تئوری استفاده و رضایت مندی[۱۸]

مطالعات انجام شده سپس به این دیدگاه رسید که مخاطبین را تنها نمی توان یک «گروه» در نظر گرفت، بلکه مخاطبین متشکل از گروه های مختلف اجتماعی با روابط اجتماعی خاص و هنجارها و ارزش های فرهنگی متنوع هستند. چندین محقق امریکایی، از جمله پاول لازارسفلد[۱۹] و الیهو کاتز[۲۰]، بر جمع آوری مدارک جهت اثبات این ادعا تمرکز کردند که نشان دهد مخاطبین را تنها نمی توان یک گروه بزرگ ساده لوح در نظر گرفت بلکه پیامی که از سوی رسانه ها منتشر می شود، در واقع از سوی ترکیبی از گروه های مختلف دریافت می شود و خود این شبکه های اجتماعی و فرهنگی در تولید محتوای رسانه ای نقش دارند. اکنون برای مخاطبین در تفسیر معنی برخی تولیدات رسانه ای خاص، نقشی فعال در نظر گرفته می شد.
تئوری استفاده و رضایت مندی تغییری مهم در مطالعه چگونگی تعامل بین مخاطب و محتوای رسانه ای است که در ۱۹۷۵، توسط بلاملر[۲۱] و کاتز عنوان شد. آن ها بر این اعتقاد بودند که مخاطبین رسانه به صورت فعال از آنچه رسانه در اختیار آن ها قرار می دهد استفاده می کنند و این مخاطبین مجموعه نیازهایی دارند که رسانه به گونه ای آن ها را برآورده می کند. این دو از طریق انجام مصاحبه هایی با بیننده های تلویزیون، چهار نیاز اصلی آن ها را که توسط تلویزیون برآورده می شود، مشخص کردند:

- تفریح: نوعی فرار و رهایی از فشارهای روزمره
– روابط فردی: همراهی با شخصیت های تلویزیونی از طرق همانند سازی خود با آن ها و معاشرت و جامعه پذیری از طریق بحث در رابط با تلویزیون با دیگران
– هویت فردی: توانایی مقایسه زندگی و موقعیت فردی با زندگی و موقعیت شخصیت های تلویزیونی و واکاوی مشکلات فردی
– تجسس: کسب اطلاع در مورد آنچه در جهان در حال گذر است.

تئوری استفاده و رضایت مندی از آنجا که نقشی فعال برای مخاطب در نظر می گیرد دارای ارزش است. بدین شکل، هر مخاطب تفسیر خاص خود را از محتوای رسانه ای دارا است.
با این حال اگر بخواهیم این تئوری را وسیله ای برای درک ارتباط پیچیده مخاطب و آفرینش معنی در نظر بگیریم، شاید توضیح آن در مورد ارتباط بین مخاطب و محتوای رسانه ای، بیش از حد ساده به نظر برسد. یکی از ایرادات اصلی تئوری استفاده و رضایت مندی این است که این تئوری معتقد است رسانه به جای مخاطب نیازهای او را شناسایی می کند و سپس مواد لازم جهت برآوردن این نیازها و رضایت مندی مخاطب را فراهم می کند. به طور مثال، سخت می توان فهمید که نیازهای مورد نظر در تولید برنامه های تلویزیونی مانند دفتر[۲۲] یا قهرمانان[۲۳] چه بوده است. توضیح جایگزین می تواند این باشد که ما به عنوان مخاطبین، به عنوان پاسخی در برابر تولیدات رسانه ای، این نیازها را می سازیم و باز نیازهای دیگری هم وجود دارند که هنوز توسط تولیدات رسانه‌ای موجود شناخته نشده‌اند.
در واقع بسیاری از «استفاده ها»یی که ما به عنوان مخاطب می بریم، استفاده به بهترین شکل ممکن از چیزی است که در شرایط فعلی در اختیار ما قرار دارد. در واقع برای مخاطبین این امکان وجود دراد که بیشترین «استفاده» را از آنچه وجود دارد ببرند که گاهی ممکن است با آنچه تولیدکنندگان در نظر داشته اند، متفاوت هم باشد. به طور مثال، برخی برنامه های سطح پایین تلویزیونی مانند Deal or No Deal و Ready Steady Cook در عین ناباوری به برنامه های مورد اقبال مخاطبین تبدیل شدند.

فرهنگ موقعیتی

بد نیست کمی هم در مورد راه های مختلفی که ما برای استفاده از رسانه های گوناگون داریم، فکر کنیم. اصطلاح «فرهنگ موقعیتی[۲۴]» نشان می دهد که چگونه «موقعیت» ما (الگوها و کارهای روزمره، روابط اجتماعی با خانواده و گروه های همسان) می تواند بر تعامل‌ ما با محتوای رسانه ای و تفسیرهای ما تاثیرگذار باشد.
اگر مصرف ما از تولیدات فیلم و تلویزیون را در نظر بگیریم، تفاوت آشکاری بین این دو دیده می شود، بدین صورت که تلویزیون جزئی از آن چیزی است که ریموند ویلیامز[۲۵] (۱۹۷۴) آن را به عنوان «جریان[۲۶]» می خواند. در این رابطه، منظور ویلیامز این است که تلویزیون جریانی دائمی در خانه است که همیشه در اختیار ما است و هر زمان که بخواهیم می توانیم آن را روشن یا خاموش کنیم، مانند یک شیر آب در آشپزخانه. گاهی اوقات تلویزیون در پس زمینه کارهای روزمره قرار می گیرد و یا حتی برای بسیاری از سالمندان نقش «همدم» را بازی می کند. گاهی ممکن است به همراه دیگران برای دیدن برنامه مورد علاقه خود مقابل تلویزیون بنشینیم؛ این مورد به خصوص در مورد مسابقات ورزشی بیشتر دیده می شود. این می تواند خود راهی برای همراهی با دیگران باشد، یا مانند خانواده رویل[۲۷]، راهی برای تبدیل شدن به یک خانواده.
ویلیامز معتقد است، این بدین معنی است که نحوه پذیرش برنامه های تلویزیون و به طور کلی رسانه، از سوی ما از طریق فرهنگ موقعیتی و خانوادگی ما است. به عبارت دیگر، هر که هستیم، دیدی که نسبت به جایگاه‌مان داریم، دیدگاه ها و اعتقادات ما، و هر کجا که هستیم – به معنای جایگاه اجتماعی – بر روی عکس العمل ما در برابر رسانه تاثیرگذار است.
دیدن یک فیلم، بر خلاف تماشای تلویزیون، فعالیتی است که با دقت بیشتری انتخاب شده است. سینما رفتن نیازمند یک سری تصمیم های آگاهانه است، مثل اینکه کدام سینما را انتخاب کنیم، با چه کسی برویم، چه زمانی برویم و اینکه چه فیلمی را ببینیم. دیدن یک فیلم بر روی DVD نیز شامل تصمیم هایی مشابه است. حتی دیدن یک فیلم در تلویزیون نیز نسبت به دیگر برنامه های تلویزیون، نیازمند انتخاب هایی از این دست است. برخی از برنامه ها را ممکن است تنها به این دلیل ببینیم که تلویزیون روشن است.
جرمی تانستال[۲۸] در کتاب رسانه ها در بریتانیا[۲۹] (۱۹۸۳) معتقد است شیوه استفاده ما از رسانه ها را می توان به سه درجه تقسیم کرد. رسانه درجه اول، رسانه ای است که ما توجه کاملی به آن داریم؛ مانند زمانی که با دقت مشغول خواندن مطلبی از یک مجله یا روزنامه هستیم یا زمانی که در سینما مشغول دیدن یک فیلم هستیم.
رسانه درجه دوم، رسانه ای است که در پس زمینه قرار می گیرد و ما از حضور آن خبر داریم، اما تمرکزی روی آن نداریم. معمولا شبکه های رادیویی که موسیقی پخش می کنند یا زمانی که تلویزیون روشن است و ما در حال صحبت کردن با یک دوست یا مشغول غذا خوردن هستیم، جزء این دسته قرار می گیرند. همچنین مرور سطحی مطالب یک مجله را می توان جزء این گروه قرار داد.
رسانه درجه سوم، زمانی است که رسانه حضور دارد، اما ما به هیچ وجه متوجه حضور آن نیستیم. بهترین نمونه در این جا، تابلوهای تبلیغاتی است که هر روز از کنار آن ها رد می شویم، بدون این‌که به آن ها توجهی داشته باشیم.

نحوه خطاب

نحوه خطاب به شیونه ای اشاره دارد که یک محتوای رسانه ای از طریق آن با مخاطب صحبت می کند یا او را مورد خطاب قرار می دهد.
محققین شیوه های مختلفی را که رسانه ها از طریق آن ها مخاطبین خود را مورد خطاب قرار می دهند و موقعیتی که به یک رخداد، فرد یا ایده می دهند مورد بررسی قرار داده اند. از طریق موقعیت کلامی و بصری که برای مخاطب در نظر گرفته می شود، می توان بین محتوا و مخاطب ارتباط برقرار کرد. از نظر کلامی در موقعیت های مختلف، ضمیرها مختلفی مورد استفاده قرار می گیرد؛ «من» زمانی است که توسط گوینده استفاده می شود، «شما» زمانی است که بیننده یا شنونده مورد خطاب قرار می گیرد، «آن» یا «آن ها» زمانی است که به یک رخداد، یک فرد سوم و یا یک ایده اشاره می شود. از نظر بصری، این موقعیت سازی می تواند از طریق زاویه دوربین انجام شود، مثلا زمانی که دوربین حرکات یا فردی را با حالت خاصی دنبال می کند. تدوین صحنه های فیلم برداری شده و ترکیب تصاویر نیز می تواند بیننده را در زاویه ای قرار دهد که جزئیات بیشتری نسبت به تماشاگران حاضر ببینند.
شیوه خطاب در پخش[۳۰] معمولا غیر رسمی، محاوره ای و باز (open ended) است چرا که به دنیای خودمانی و خصوصی خانه ورود پیدا می کند. برای ایجاد یک حس صمیمیت، اجرا کنندگان به گونه ای با مخاطبین صحبت می کنند، مثل اینکه تک تک آن ها را می شناسند. رویکرد اتخاذی در قبال مخاطبین، بیشتر ناشی از شناختی است که تولید کنندگان نسبت به مخاطب خود دارند و البته گاهی هم بنا به سیاست های سازمان تولید کننده رویکرد مناسب اتخاذ می شود. به طور مثال، بی‌بی‌سی خود را نماینده مردم در زمان بحران می داند، از این رو برنامه های خود را به صورت رسمی و موقرانه ارائه می کند.

مصرف جنسیتی

تحقیق زیادی در مورد تاثیر جنسیت بر نحوه استفاده ما از رسانه ها انجام شده است. افرادی مانند هابسون[۳۱] (۱۹۸۲) و گری[۳۲] (۱۹۹۲) بر اساس تحقیقات خود معتقدند، زنان بیشتر به برنامه‌هایی مانند سواپ اوپرا ها علاقه دارند، در حالی که مردان برنامه‌هایی بسته[۳۳] مانند دارام های پلیسی را ترجیح می دهند. سواپ اوپراها در میان زنان محبوبیت بیشتری دارند چرا که به زعم گریتی[۳۴] مطابق «خیال زنانه[۳۵]» و دارای خصوصیاتی مشترک هستند:

- دارای شخصیت های قوی زنانه هستند.
– تمرکز آن ها بر روی فضای خودمانی و خصوصی است.
– به ارتباطات فردی مربوط می شوند.
– حاوی عناصری از خیال و فرار از واقعیات[۳۶] هستند.

تحقیقات دیگر، مانند آنچه بوسیله رادوی[۳۷] (۱۹۸۴) در مورد گروهی از خوانندگان رمان های عاشقانه و استنسی[۳۸] (۱۹۹۴) در مورد زنانی که طی دهه های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰، به سینما می روند انجام شده نیز نشاندهنده مفهوم فرار از واقعیت و «راه حل های آرمانگرایانه[۳۹]» در میان این زنان است.
این مطالعات نشان می دهند که مخاطبین زن بیشتر به دنبال متون عاشقانه هستند تا بخش های مثبت زندگی خود را باز آفرینی کنند. رادوی معتقد است قهرمانان زن در داستان های عاشقانه، پیروز دیده می شوند چرا که سمبل ارزش های دنیای عشق زنانه و روابط انسانی هستند که بسیار مهم تر از شهرت و موفقیت مادی در نظر گرفته می شوند.
«راه حل آرمان گرایانه» اصطلاحی است که از دایر[۴۰] (۱۹۷۷) گرفته شده است. او معتقد بود ژانرهای سرگرم کننده به دلیل دارا بودن المان هایی از خیال و فراهم آوردن شرایطی برای فرار از واقعیات و مشکلات روزمره زندگی دارای محبوبیت هستند. به اعتقاد او ژانرهای خاصی مثل ژانر موزیکال و وسترن، معرف انواع بخصوصی از راه حل های آرمان‌گرایانه هستند.
مردان، بیشتر به برنامه های حقیقی مانند اخبار و برنامه هایی که به وقایع روزمره می پردازند علاقه مند هستند. به اعتقاد مورلی[۴۱] (۱۹۸۶) ممکن است بسیاری از مردان برنامه های سواپ اوپرا را نیز ببینند اما زمینه باور آن ها را ندارند. مالوی[۴۲] (۱۹۷۵) معتقد است بیشتر فیلم های هالیوود بر اساس دیدگاه یک بیننده مرد ساخته می شوند و تصاویر گرفته شده از دریچه نگاه یک مرد تدوین می شوند. او این مسئله را «نگاه خیره مردانه[۴۳]» می نامد که به صورت ناخودآگاه زنان را در موقعیتی منفعل و به عنوان شیء قرار می دهد.
تمام تحقیقات انجام شده، نشان دهنده ارتباط پیچیده بین مخاطب و رسانه است. همان طور که پیش از این اشاره شد، محتواهای رسانه ای، چندمعنایی هستند، یعنی دارای معانی متعدد است و در این میان مخاطب جزء مهمی در تعیین معنای آن است.

بحث «تاثیر» و نگرانی اخلاقی[۴۴]

مدت ها است که در رابطه با تاثیرات منفی فرهنگ های خاص بر مردم «عادی» نگرانی های زیادی ابراز شده است. با گسترش «رسانه های جمعی» و سهولت دسترسی به کتاب های داستان، مجله، سینما، موسیقی، تلویزیون و اینترنت، حتی این نگرانی ها افزایش یافته است.
در دهه ۱۹۵۰ در امریکا کمدی هایی مثل داستان هایی از دخمه[۴۵] یا شکار ترس[۴۶] که درونمایه آن ها خشونت بود، خطرناک دیده می شدند. بنابراین قانونی در انگلیس به تصویب رسید تحت عنوان قانون ۱۹۵۵ کودکان و جوانان (نشر مضر)[۴۷] که بر انتشار و فروش داستان های کمدی نظارت می کرد.
مسئله نگرانی از تاثیر رسانه ها به قرن هجده، یعنی همزمان با انتشار روزنامه ها، باز می گردد. در آن زمان دولت بر روی روزنامه ها تمبرهای گرانی می چسباند تا تنها افراد ثروتمند قادر به خرید آن ها باشند.
اصطلاح «نگرانی اخلاقی» از شیاطین مردمی و نگرانی های اخلاقی[۴۸] (۲۰۰۲) اثر استنلی کوهن[۴۹] گرفته شده است. او عکس العمل رسانه ها به درگیری ها در سواحل بریتانیا در دهه ۱۹۶۰، را مورد بررسی قرار داد. اصطلاح «نگرانی اخلاقی» او به معنای پاسخ گروهی و گسترده به «یک گروه، یک فرد و یا یک رفتار که به عنوان تهدیدی در برابر جامعه شناخته شود» تعریف می شد.
زمانی که تهدید نسبت به جامعه مشخص شود، در برابر، نگرانی نیز از طریق مطبوعات، خصوصا مطبوعات زرد، ایجاد و سپس از سوی دیگر روزنامه ها و تلویزیون دنبال می شود. روزنامه ها مبارزه ای به راه خواهند انداخت، بدین مضمون که «کاری باید انجام شود» و سپس ممکن است سیاستمداران نیز وارد عرصه شوند و از آن ها پشتیبانی کنند و حتی ممکن است گاهی کار به تصویب قانونی جدید بکشد.
در سال های اخیر، نگرانی از «سیل» ورود پناهندگان از اروپای شرقی به بریتانیا افزایش یافته است. کشتاری که در سال ۱۹۹۹ در دبیرستان کلومباین[۵۰] رخ داد، باعث ایجاد نگرانی هایی در رابطه با فرهنگ «بربریت» شد.
در نتیجه این«نگرانی ها»، قوانینی نیز به تصویب رسیده است، مانند قانونی که برای کنترل سگ های خطرناک به تصویب رسید، یا قوانینی که بر فعالیت های پناهندگان نظارت می کرد و یا قانونی که مشخص می کرد توزیع برخی از انواع نوارهای ویدئویی باید با محدودیت انجام شود.
نگرانی در مورد فیلم های ویدئویی زننده و قتل عام در اوایل دهه ۱۹۸۰ باعث تصویب قانون ضبط ویدئویی ۱۹۸۴ شد، که محدودیت هایی در رابطه با انواع ویدئوهای قابل فروش در بریتانیا وضع می کرد. نگرانی های اخلاقی دیگری نیز ممکن است وجود داشته باشند که پیگیری آن ها به دقت بیشتری نیاز داشته باشد، مانند زنان مجردی که به خاطر دستیابی به تسهیلاتی که دولت برای مادران در نظر گرفته بود، باردار می شدند.
شاید بهترین مورد را بتوان قتل جیمز بالگر[۵۱] در سال ۱۹۹۳ دانست که تحت تاثیر فیلم عروسک شیطان[۵۲] رخ داد. در این مورد، نه دادستان و نه پلیس شواهدی دال بر اینکه دو پسری که بالگر را کشته بودند، این فیلم را تماشا کرده اند (چه برسد به اینکه از آن تاثیر هم گرفته باشند) ارائه نکردند.
این دو پسر از طبقات محروم جامعه بودند. جان ونبلز[۵۳] پیش از این، از سوی معلمین مدرسه به روانپزشک معرفی شده بود، چرا که برای جلب توجه سر خود را به دیوار کوبیده بود. او همچنین اشیاء را به سمت دوستان خود پرتاب کرده و با قیچی دست خود را پاره کرده بود.
حتی اگر اثبات شده بود که این دو پسر قاتل، فیلم عروسک شیطان را دیده اند، درک این مسئله سخت است که چرا دادگاه در میان عوامل مؤثر بر شخصیت آن ها، نامی از این فیلم نبرد. در نهایت، این قاضی پرونده بود که به مسئله تاثیر پذیری این دو از فیلم اشاره کرد؛ موضوعی که سپس توسط مطبوعات زرد و اعضای پارلمان پیگیری شد. این مسئله در نهایت به تغییر قانون منتهی شد به شکلی که هیئت طبقه بندی فیلم انگلیس[۵۴] در حال حاضر مسئولیت برآورد تاثیر گذاری فیلم ها را بر عهده دارد.
برای نشان دادن تاثیرات رسانه ها بر روی مخاطبین، خصوصا در رابطه با مسئله خشونت، مطالعات زیادی انجام شده است. البته این مطالعات یا نهایی نشده اند یا ضد و نقیض بوده اند. بخشی از مشکل در مورد اثبات تاثیر تماشای خشونت یا صحنه های جنسی در تلویزیون یا فیلم های ویدئویی به این دلیل است که آن ها قصد دارند تاثیر رسانه ها را از دیگر عوامل مؤثر در شکل گیری شخصیت افراد – خانواده، خانه، آموزش، دین، گروه های همسالان و غیره – مجزا کنند. در امریکا پس از نمایش فیلم قاتلین بالفطره[۵۵] چندین مورد قتل اتفاق افتاد که تقلیدی بود از صحنه های این فیلم. البته بسیاری از افرادی که دست به این قتل ها زدند، پیش از تماشای این فیلم نیز پیش زمینه ای در رابطه با خشونت داشته اند.
دو مورد از بدترین قتل ها در انگلیس، قتل ۱۶ دانش آموز مدرسه به همراه معلمشان در دانبلین[۵۶]، توسط توماس همیلتون[۵۷] در سال ۱۹۹۶ و قتل زنان مسن توسط دکتر هارولد شیپمن[۵۸] طی چند سال متوالی بود. در هیچ کدام از این موارد، مدرکی دال بر این وجود نداشت که این دو تحت تاثیر فیلمی این کار را کرده اند.
بیشتر این بحث ها در مورد تاثیر رسانه ها حول این مسئله است که ما به عنوان مخاطب بعد از دیدن فیلم های خشن، به نوعی دست به اعمال خشونت آمیز می زنیم. این دیدگاه برای درک رابطه پیچیده ای که بین ما به عنوان مخاطب و رسانه ها وجود دارد، بسیار ساده انگارانه به نظر می رسد. می توان اینگونه گفت که افرادی که تمایلات خشنی دارند ممکن است فیلم های خشن ببینند، اما این بدین معنی نیست که هر کسی که فیلم خشن می بیند، فرد خشنی است (یا خواهد شد.)
امروزه یکی از نگرانی های اخلاقی در رابطه با مسئله استفاده از اینترنت است. بیش از ۶۰ درصد افراد بالغ در انگلیس به دنیای وب دسترسی دارند. اینترنت در مدارس و کتابخانه ها قابل دسترسی است. ممکن است نیاز باشد که بحثی هم در مورد اینترنت آغاز شود با این مضمون که رسانه هایی مانند اینترنت را چگونه باید کنترل کرد، اما مسئله مهم تر در این رابطه است که چه کسی باید این مسئولیت را به عهده بگیرد. بسیاری از افراد به طور حتم طرفدار سانسور هستند – اما به شرط اینکه تصمیم گیرنده هم باشند.

————————–

فیلیپ رینر و پیتروال، ترجمه امین خرمی

[۱] passive
[۲] active
[۳] The Hypodermic Needle theory
[۴] Theodor Adorno
[۵] Marx Horkheimer
[۶] Cultural industries
[۷] Noam Chomsky
[۸] The War of the Worlds
[۹] Orson Welles
[۱۰] H.G. Wells
[۱۱] Hallowee
[۱۲] Ghostwatch
[۱۳] Hard sell
[۱۴] Vance Packard
[۱۵] The Hidden Persuaders
[۱۶] C. Wright Mills
[۱۷] The Power Elite
[۱۸] Uses and gratification theory
[۱۹] Paul Lazarsfeld
[۲۰] Elihu Katz
[۲۱] Blumler
[۲۲] The Office
[۲۳] Heroes
[۲۴] Situated culture
[۲۵] Raymond Williams
[۲۶] flow
[۲۷] The Royle Family
[۲۸] Jeremy Tunstall
[۲۹] The Media in Britain
[۳۰] Broadcasting
[۳۱] Hobson
[۳۲] Gray
[۳۳] closed
[۳۴] Geraghty
[۳۵] Women’s fiction
[۳۶] escapism
[۳۷] Radway
[۳۸] Stancy
[۳۹] Utopian solutions
[۴۰] Dyer
[۴۱] Morley
[۴۲] Mulvey
[۴۳] Male gaze
[۴۴] Moral Panic
[۴۵] Tales from the Crypt
[۴۶] Haunt of Fear
[۴۷] ۱۹۵۵ Children and Young Persons (Harmful Publications) Act
[۴۸] Folk Devils and Moral Panics
[۴۹] Stanley Cohen
[۵۰] Columbine
[۵۱] James Bulger
[۵۲] Child’s Play 3
[۵۳] Jon Venables
[۵۴] British Board of Film Classification
[۵۵] Natural Born Killers
[۵۶] Dunblane
[۵۷] Thomas Hamilton
[۵۸]Harold Shipman

منبع: همشهری